Κατηγορία: Πολιτισμός – Επιστήμη – Αθλητισμός

Το σινεμά και ο Μάης

Του Δημήτρη Λένη
Πηγή: ektosgrammis.gr *

Μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο το ευρωπαϊκό σινεμά κειτόταν –όπως και ολόκληρη η Ευρώπη– σε συντρίμμια. Το αμερικάνικο σινεμά, στηριγμένο στην ισχυρότατη και απείραχτη από τον πόλεμο βιομηχανική του βάση, εύκολα κατέκτησε μονοπωλιακή θέση. Στην Ευρώπη η ανασυγκρότηση της κινηματογραφικής παραγωγής άρχισε σιγά σιγά να γίνεται στη βάση ενός ήδη ξεπερασμένου ακαδημαϊσμού. Έτσι το γαλλικό σινεμά συνέχισε να αναπαράγει προπολεμικές αφηγηματικές μορφές βασισμένες στο μυθιστόρημα του 19ου αι., ενώ στην ΕΣΣΔ η απόλυτη επικράτηση του σοσιαλιστικού ρεαλισμού επέβαλε το κλείσιμο του «προοδευτικού» σινεμά στα στενά όρια της γραμμικής αφήγησης, της τυποποίησης των πάντα ηρωικών χαρακτήρων, της τελετουργικής εξύμνησης των σοσιαλιστικών καθεστώτων.

«Η τέχνη είναι νεκρή. Να απελευθερώσουμε την καθημερινή μας ζωή» (Ο τοίχος, 1968)

Η Ιταλία, λόγω της ιδιαίτερα μεγάλης καταστροφής που υπέστη, της έντονης μεταπολεμικής κρίσης και ανεργίας, της ηγεμονικής παρουσίας της αριστεράς, αποτέλεσε εξαίρεση και πραγματικό εργαστήριο κινηματογραφικών πειραματισμών. Ο ιταλικός νεορεαλισμός, στο τέλος της δεκαετίας του 1940 έως τα μέσα της δεκαετίας του ’50, με τη σκληρή απεικόνιση της πραγματικότητας, τα γυρίσματα σε φυσικούς χώρους με συχνά ερασιτέχνες ηθοποιούς, τη σαφή πολιτική (ενίοτε ταξική) θέση του, άσκησε μεγάλη επιρροή. Οι Βισκόντι, Ροσσελλίνι, Ντε Σίκα και άλλοι κινηματογράφησαν την καταστροφή (Ρώμη, ανοχύρωτη πόλη), αφηγήθηκαν την κατάσταση του προλεταριάτου στον βιομηχανικό Βορρά (Κλέφτης ποδηλάτων), ή στον Νότο (Η γη τρέμει), η συνέδεσαν την οικονομική κατάσταση, το έγκλημα και το ερωτικό πάθος (Διαβολικοί εραστές).

Η νουβέλ βαγκ και το τέλος των κανόνων

Στα τέλη της δεκαετίας του ’50, με βάση το θεωρητικό κινηματογραφικό περιοδικό Cahiers du cinema, ένα νέο κύμα («nouvelle vague») σκηνοθετών σάρωσε τα λιμνάζοντα ύδατα του κινηματογράφου. Οπαδοί οι περισσότεροι ενός λιγότερο ή περισσότερο ρεαλιστικού σινεμά, οι σκηνοθέτες αυτοί ξεκίνησαν σχεδόν όλοι ως κριτικοί: Απέρριψαν το αμερικάνικο σινεμά, κατηγορώντας το ότι αντί να κάνει τον θεατή συμμέτοχο και κριτή της πραγματικότητας τον βοηθάει να «δραπετεύσει» από αυτήν, σχεδόν θεοποίησαν τους δημιουργούς που κατάφεραν να ανοίξουν ρωγμές στην τυποποιημένη, απρόσωπη, βιομηχανική παραγωγή, επηρεάστηκαν από τον νεορεαλισμό, και φυσικά από την εικονοκλαστική ιδιοφυΐα του Μπέργκμαν.

Με εμβληματική χρονιά το 1959, και τα Με κομμένη την ανάσα του Γκοντάρ και Τα 400 χτυπήματα του Τρυφώ, μια πλημμυρίδα νέων φιλμ ανέτρεψε τα δεδομένα. Όντας ευαίσθητοι δέκτες του νεανικού ρεύματος αμφισβήτησης της εποχής, οι σκηνοθέτες αυτοί ασχολήθηκαν με καινούργια θέματα ταμπού: τη ζωή στην πόλη, την κοινωνία της αφθονίας, τις σχέσεις των φύλων, τη σεξουαλική απελευθέρωση, αδιαφορώντας για τους καθιερωμένους κανόνες, γυρίζοντας τις ταινίες τους στον δρόμο, αφήνοντας τους ηθοποιούς να αυτοσχεδιάσουν, προβλέποντας και βοηθώντας να ξεσπάσει στην ουσία η ίδια η εξέγερση.

Η επιρροή αυτού του τύπου κινηματογράφησης ήταν βαθιά. Εκτός από τη γαλλική νουβέλ βαγκ, ολόκληρη η Ευρώπη, δυτική και ανατολική (η τελευταία μέχρι τουλάχιστον τη βίαιη «κανονικοποίηση» που ακολούθησε την «Άνοιξη της Πράγας») αλλά και χώρες του τρίτου κόσμου και της Λατινικής Αμερικής είδαν μια άνθηση του κινηματογράφου. Νέοι δημιουργοί, ενισχυμένοι από τα νεοσύστατα κρατικά κέντρα κινηματογράφου, προσπαθούσαν όχι μόνο να μεταφέρουν το κλίμα της καθημερινότητας, αλλά και κυρίως να ασκήσουν κριτική σε αυτό, να αλληλεπιδράσουν με τον θεατή ως πολιτικό υποκείμενο, να κάνουν κριτική και στον τρόπο που το σινεμά είναι ένας μηχανισμός παραγωγής και διάδοσης ιδεολογίας.

Ο Μάης και η πολιτικοποίηση

Προς το τέλος της δεκαετίας του ’60 το σινεμά βρίσκεται σε έναν υπερεπαναστατικό αναβρασμό. Δεν ήταν λίγοι οι άνθρωποι του χώρου που πίστευαν ότι προετοιμάζουν την επανάσταση με την κάμερα στο χέρι – πρώτος ανάμεσα τους ο Γκοντάρ. Η έντονη, μαρξιστικής αναφοράς πολιτικοποίηση, η κριτική στον υπαρκτό σοσιαλισμό, η επαναφορά της ριζοσπαστικής προβληματικής για τη σχέση τέχνης και ζωής που είχε προκύψει την εποχή της Οκτωβριανής Επανάστασης, η αναφορά στην Πολιτιστική Επανάσταση, και φυσικά το Βιετνάμ μετέβαλαν για μια ακόμη φορά (και μάλιστα την τελευταία ώς τώρα στην ιστορία του σινεμά) τη θεματολογία, την αισθητική και τον τρόπο δημιουργίας της ταινίας.

«Δεν χρειαζόμαστε πολιτικά φιλμ, αλλά φιλμ φτιαγμένα με πολιτικό τρόπο» (Ομάδα Τζίγκα Βερτόφ, 1969)

Αν ορισμένοι σκηνοθέτες αρκέστηκαν στην αριστερή πολιτική θεματολογία, κρατώντας όμως τις κλασικές φιλμικές τεχνικές αφήγησης (λ.χ. ο Κώστας Γαβράς δομεί το Ζ ως ένα κλασικό αστυνομικό φιλμ), η κριτική συχνά προχωρά πολύ πιο μακριά. Δεν ήταν λίγες οι ταινίες της εποχής που απέρριψαν τους κανόνες γραφής (με διάρρηξη του χωροχρονικού συνεχούς ή πάλι αναπαράγοντας τον πραγματικό χρόνο στο φιλμ – ειδική μνεία πρέπει να γίνει στον Ζ.Μ. Στράουμπ), τη συνεκτική υπόθεση (με ταινίες-μανιφέστα που μόνο προσχηματική υπόθεση είχαν) κ.λπ.

Το τέλος (;) του σινεμά

Ο κινηματογράφος είναι, από ιστορική άποψη, η πρώτη καθαρά καπιταλιστική τέχνη. Από την πρώτη στιγμή της δημιουργίας του, στις αρχές του 20ού αι., χρησιμοποίησε το πλήρες οπλοστάσιο της βιομηχανικής παραγωγής, τόσο στο επίπεδο της δημιουργίας (φιλμ, κινηματογραφικές μηχανές κ.λπ.), όσο και στο επίπεδο της διανομής για να φτάσει σε μαζικά ακροατήρια.

Όσο κι αν ήταν μια νέα τέχνη, αναγκαστικά χρησιμοποίησε το έτοιμο «λεξιλόγιο» προηγούμενων μορφών, και ειδικότερα του μυθιστορήματος του 19ου αι. Με την πολύτιμη εξαίρεση της ρώσικης πρωτοπορίας, το έργο του σκηνοθέτη είναι με τα κινηματογραφικά εργαλεία του μοντάζ, της μουσικής κ.λπ. να δώσει στον θεατή την ψευδαίσθηση ότι είναι ηδονοβλεψίας της πραγματικότητας: μιας πλαστής πραγματικότητας, επικαθορισμένης από τον καπιταλισμό του στούντιο και της χρηματοδότησης. Τα πιο προχωρημένα κινηματογραφικά πειράματα μετά τον Μάη επιχείρησαν να ξαναπιάσουν το νήμα των ερωτημάτων που αφορούν τη σχέση τέχνης και ζωής, σπάζοντας την ψευδαίσθηση αυτή και προσπαθώντας να ξαναβάλουν το ακροατήριο σε δράση και όχι παθητική αποδοχή και απόδραση.

Το ακραίο τέτοιο πείραμα (και από άποψη πολιτικών διδαγμάτων το πιο ενδιαφέρον) ήταν η ομάδα Τζίγκα Βερτόφ, μια μαοϊκή κολεκτίβα με ηγέτη τον Γκοντάρ, που προσπάθησε να καταστρέψει την κλασική κινηματογραφική μορφή κάνοντας στρατευμένο κριτικό σινεμά έξω από το κύκλωμα παραγωγής και διανομής.

Με εργαλεία τον διαρκή πειραματισμό, την μπρεχτικού τύπου αποστασιοποίηση (δηλ. τη διαρκή αφύπνιση του θεατή, την αναγνώριση από μέρους του ότι παρακολουθεί μια ταινία και ότι το σημαντικό δεν είναι να χαθεί μέσα της αλλά να αλλάξει τη ζωή του), τον μαρξιστικό-λενινιστικό λόγο, την εργατική αναφορά, η κολεκτίβα που παρέμεινε ενεργή την περίοδο 1968-1972 επιχείρησε τη δημιουργία επαναστατικών μανιφέστων, όπλων για την επανάσταση. Φυσικά το πείραμα αυτό είχε παταγώδη αποτυχία. Ο ακραίος διανοουμενισμός (για παράδειγμα το διαρκές άγχος για αποστασιοποίηση φτάνει τελικά στο όριο της ακατανοησίας), η παντελής αποτυχία πραγματικής σύνδεσης με τις εργατικές μάζες (και η σαρωτική επικράτηση της τηλεόρασης), και κυρίως το γεγονός ότι, όπως δείχνει η πείρα, τέτοια μεγάλα πειράματα μπορούν να έχουν διαρκή επιτυχία (και κοινό…) μόνο σε επαναστατικούς καιρούς, γρήγορα το καταδίκασαν στη σιωπή, όταν το 1972 και μετά το επαναστατικό ρεύμα έσβησε, και ο νεοφιλελευθερισμός επικράτησε και στο οικονομικό και στο πολιτιστικό πεδίο, με το εγκεφαλικά νεκρό σινεμά του μπλοκμπάστερ και του ποπκορν να είναι η μοναδική επιλογή.

«Η τέχνη είναι νεκρή. Ο Γκοντάρ δεν μπορεί να κάνει τίποτα γι’ αυτό» (Ο τοίχος, 1969)

Αν κάτι χαρακτήριζε το σινεμά του Μάη ήταν η φρενιτιώδης αναζήτηση νέων μορφών, το διαρκές επαναστατικό σπάσιμο των καλουπιών, συχνά σε βάρος του περιεχομένου, μια διαδικασία που τότε νόμιζαν ότι δεν μπορεί να ενσωματωθεί στο «σύστημα». Ωστόσο ο καλύτερος μαθητής των μορφολογικών αναζητήσεων της περιόδου ήταν ακριβώς το «σύστημα»: Η σύγχρονη αισθητική της διαφήμισης και του βίντεο κλιπ ενσωμάτωσαν τις φιλμικές καινοτομίες του 1960. Ίσως γιατί καμιά ταινία δεν μπορεί να είναι «επαναστατική» αν δεν υπάρχει το αντίστοιχο κοινό που να είναι έτοιμο όχι να δεχτεί, αλλά να κάνει την επανάσταση.

Μερικές από τις ταινίες της εποχής παραμένουν ακόμα και σήμερα φρέσκες και συναρπαστικές. Αν όμως δεν τις ξεπεράσουμε –και αυτές και την επαναστατική πείρα της περιόδου –, θα παραμείνουν στείρα μουσειακά δείγματα και όχι αυτό που επεδίωξαν να είναι: επανάσταση.

*Το άρθρο αυτό δημοσιεύτηκε αρχικά στο Εκτός Γραμμής τχ. 18
που κυκλοφόρησε τον Μάιο 2008, με αφιέρωμα στα 40 χρόνια από τον Μάη του ’68.

Advertisements

14 Μαΐου 1796: Ο Έντουαρντ Τζένερ παρουσιάζει το πρώτο εμβόλιο κατά της ευλογιάς.

by James Northcote, oil on canvas, 1803, 1823

Πηγή: el.wikipedia.org

Ο Έντουαρντ Τζένερ (Edward Jenner, 17 Μαΐου 1749 – 26 Ιανουαρίου 1823) ήταν Άγγλος γιατρός, ο επινοητής του εμβολιασμού και θεωρούμενος ως ο «πατέρας της Ανοσολογίας». Η ανακάλυψή του θεωρείται ότι έσωσε περισσότερες ζωές σε σχέση με οποιαδήποτε άλλη ανακάλυψη.

Ο Τζένερ γεννήθηκε στις 6/17 Μαΐου 1749 στη μικρή πόλη Μπέρκλεϊ του Γκλόστερσαϊρ και ήταν γιος του τοπικού πάστορα. Σε ηλικία 14 ετών ανέλαβε ως μαθητευόμενος του χειρουργού στο νοσοκομείο της περιοχής Ντάνιελ Λάντλοου (Daniel Ludlow) και αργότερα στάλθηκε στο Λονδίνο (νοσοκομείο Σεν Τζορτζ) ως μαθητευόμενος στην ανατομία υπό το διάσημο, τότε, χειρουργό Τζον Χάντερ (John Hunter). Ολοκληρώνοντας τις σπουδές του επέστρεψε στο Μπέρκλεϊ και άρχισε να εξασκεί το ιατρικό επάγγελμα. Στην πόλη του παρέμεινε μέχρι το θάνατό του το 1823.

Ο Τζένερ εργαζόταν σε αγροτική περιοχή και, κατά συνέπεια, οι περισσότεροι πελάτες του ήταν αγρότες και αγελαδοτρόφοι. Κατά το 18ο αιώνα η ευλογιά ήταν πολύ κοινή νόσος και αποτελούσε μια από τις κυριότερες αιτίες θανάτου. Η ευλογιά είναι ιογενής ασθένεια (οφείλεται στον ιό «Variolae Vaccinae») και μαρτυρίες για την ύπαρξή της χρονολογούνται από το 1157 π.Χ., καθώς πιθανολογείται ότι από ευλογιά πέθανε ο Φαραώ Ραμσής ο 5ος. Από την ίδια ασθένεια πιθανολογείται ότι πέθαναν ή προσβλήθηκαν πολλά επιφανή μέλη της ανθρώπινης κοινωνίας, όπως ο Μότσαρτ, η βασίλισσα Ελισάβετ Α’, ο Τζορτζ Ουάσινγκτον, ο Αβραάμ Λίνκολν. Ήταν ευρύτατα διαδεδομένη ανά τον Κόσμο και ιδιαίτερα επικίνδυνη. Χάρη στον Τζένερ και το εμβόλιό του η Παγκόσμια Οργάνωση Υγείας διακήρυξε, το 1980, ότι οι κάτοικοι του πλανήτη είναι πλέον «απαλλαγμένοι από την ενδημική ευλογιά». Τελευταίο θύμα της αναφέρθηκε το 1977 στη Σομαλία.

Στην Κίνα είχαν γίνει ορισμένες προσπάθειες για την προστασία του ανθρώπου από την ευλογιά: Αποξήραιναν και κονιορτοποιούσαν μια εφελκίδα από προσβεβλημένο άτομο και στη συνέχεια εισήγαγαν τη σκόνη με τη βοήθεια ενός αργυρού σωλήνα στο αριστερό ρουθούνι – για τους άρρενες – ή στο δεξιό – για τις θήλεις. Στις περισσότερες περιπτώσεις, όσοι δέχονταν αυτή τη σκόνη προσβάλλονταν από ήπια μορφή ευλογιάς, η οποία τους εξασφάλιζε ανοσία. Ένας Άγγλος περιηγητής, που είδε τη μέθοδο και τα αποτελέσματά της, την πρότεινε στη Βασιλική Εταιρεία (Royal Society) αλλά η πρότασή του δεν έγινε δεκτή. Οι Άραβες επίσης ακολουθούσαν μια – διαφορετική – μέθοδο: Έκαναν μικρές εγχαράξεις στο δέρμα υγιούς ατόμου και σε αυτές απέθεταν πύον από φλύκταινες προσβεβλημένου ατόμου. Τα αποτελέσματα ήταν όπως της διαδικασίας των Κινέζων, αλλά ούτε αυτή η μέθοδος έτυχε αποδοχής στη Δύση. Το 1701 στην Κωνσταντινούπολη ο ιατρός Ιάκωβος Πυλαρινός (1659-1718, που είχε σπουδάσει στην Πάδοβα, άρχισε την πρώτη επιστημονική εφαρμογή του εμβολιασμού για την προστασία από την ευλογιά εμβολιάζοντας τα παιδιά με υγρό που έπαιρνε από φλύκταινες νοσούντων. Τα αποτελέσματά του τα δημοσίευσε στο αγγλικό περιοδικό Philosophical Transactions, αρ. 339, Απρίλιος-Ιούνιος 1714, τόμ. ΧΧΙΧ, 1714-1716, Λονδίνο, 1717, σελ. 393-399, «Pylarinus, James. M.D. A new and safe method of procuring the smal pox by transplantation, lately invented and drawn into use». Στο ίδιο τόνο επίσης δημοσιεύθηκε και του Εμμανουήλ Τιμόνη η αντίστοιχη εργασία σελ. 72-82, «An account or history of the procuring the small-pox by incision or innoculation as it has for some time been practised at Constantinople», και είχε παρουσιαστεί στην Βασιλική Ιατρική Εταιρεία του Λονδίνου στις 27 Μαϊου 1714 από τον φίλο του ιατρό J. Woodward. Την μέθοδο αυτή του εμβολιασμό την διέδωσε στην Αγγλία με επιστολές της το 1717 η Lady Mary Worthley Montagu,(1689-1762), σύζυγος του Άγγλου πρέσβη στην Κωνσταντινούπολη και η οποία είχε ενημερωθεί από τον Τιμόνη για τον εμβολιασμό έχοντας εμβολιάσει τον γιό της. Η μέθοδος αυτή του εμβολιασμού για την προστασία από την ευλογιά των Τιμόνη και Πυλαρινού διαδόθηκε και στην Αμερική από τον ιατρό Zabdied Boylston (1680-1766) με το βιβλίο του «Some account of what is said of inoculation or transplanting the small pox by the learned Dr. E. Timoni and J. Pylarinus with some remarks thereon. To which are added a few queries in answer to the scruples of many about the lawfulness of this method, Boston 1721. Την μέθοδο αυτή του εμβολιασμού από υγρό φλυκταινών νοσούντων ανθρώπων, ο Ed. Jenner την τροποποίησε παίρνοντας υγρό από τις φλύκταινες νοσούντων αγελάδων, με καλλίτερα αποτελέσματα.

Ο Τζένερ ήταν ιδιαίτερα παρατηρητικός, καθώς είχε πολλές ενασχολήσεις που απαιτούσαν παρατηρητικότητα, όπως η μελέτη φυτών και η συλλογή απολιθωμάτων. Στην περιοχή του ήταν πολύ συχνή η προσβολή των βοοειδών από δαμαλίτιδα, η οποία είναι μια μορφή ευλογιάς που προσβάλλει κατά κύριο λόγο τα βοοειδή. Το 1788 η επιδημία δαμαλίτιδας στο Γκλόστερσαϊρ ήταν πολύ έντονη και ο Τζένερ παρατήρησε ότι οι ασθενείς του, που ασχολούνταν με τα βοοειδή, μερικές φορές προσβάλλονταν και οι ίδιοι από την – πολύ ηπιότερη – δαμαλίτιδα, αλλά κανείς από όσους εκδήλωναν αυτή τη νόσο δεν προσβαλλόταν από ευλογιά. Του χρειαζόταν, όμως, εκτός από τη στατιστική αυτή παρατήρηση, και μια πιο απτή απόδειξη. Η ευκαιρία του δόθηκε το Μάιο του 1796, όταν μια νεαρή αγρότισσα τον επισκέφθηκε με συμπτώματα δαμαλίτιδας. Ο Τζένερ προσεκτικά πήρε το υγρό των εξελκώσεων που είχαν εμφανιστεί στο χέρι της νεαρής γυναίκας και αποφάσισε να το μεταγγίσει στο σώμα ενός υγιούς ατόμου. Πίστευε ότι οι μικροοργανισμοί που προκαλούσαν τη δαμαλίτιδα θα έκαναν το σώμα του υγιούς ατόμου ικανό να αντιμετωπίσει μελλοντικό κρούσμα ευλογιάς. Πλησίασε ένα γνωστό του αγρότη, ονόματι Φιπς (Phipps) και του ζήτησε να «εμβολιάσει» τον ενδεκάχρονο γιο του, Τζέιμς, κατά της ευλογιάς. Αν η θεωρία του Τζένερ ήταν ορθή, ο Τζέιμς δεν θα πάθαινε ποτέ ευλογιά. Προς μεγάλη του κατάπληξη, ο αγρότης δέχτηκε τη διεξαγωγή του πειράματος. Έτσι, ο Τζένερ έκανε δύο μικρές επιφανειακές τομές στον αριστερό βραχίονα του μικρού και τις επάλειψε με το υγρό που είχε αφαιρέσει από τη νεαρή αγρότισσα. Ύστερα επέδεσε τον βραχίονα.

Ο μικρός Τζέιμς προσβλήθηκε από πολύ ήπια μορφή δαμαλίτιδας. Έξι εβδομάδες αργότερα, όταν ο μικρός είχε συνέλθει τελείως, ο Τζένερ τον «εμβολίασε» και πάλι, αυτή τη φορά με κανονικό ιό ευλογιάς. Ο μικρός δεν προσβλήθηκε από ευλογιά, ο Τζένερ είχε την επιβεβαίωση της θεωρίας του. Το πείραμά του, ωστόσο, θα μπορούσε να του έχει στοιχίσει ως και τη ζωή του: Αν αποτύγχανε και ο μικρός πέθαινε από ευλογιά, θα θεωρούνταν δολοφόνος. Ωστόσο δε δίστασε να επαναλάβει το πείραμα και σε άλλα παιδιά, μεταξύ των οποίων ήταν και ο ηλικίας 11 μηνών γιος του.

Το 1797 υπέβαλε τα αποτελέσματα των ερευνών του στη Βασιλική Εταιρεία, η οποία τα απέρριψε. Το 1798 ο Τζένερ υπέβαλε εκ νέου τις ανακαλύψεις του και η Εταιρεία ενέκρινε τη δημοσίευσή τους, η οποία πραγματοποιήθηκε υπό τον τίτλο «An Inquiry into the Causes and Effects of the Variolae Vaccinae». Ο Τζένερ αποκάλεσε τη διαδικασία «vaccination» (ελλ. εμβολιασμός), από το όνομα του ιού (variolae vaccinae) ενώ ήταν και ο πρώτος που χρησιμοποίησε τον όρο «virus» (ιός). Η δημοσίευσή του δεν έγινε ευμενώς δεκτή. Αντίθετα λοιδορήθηκε σχεδόν από το σύνολο του τύπου, ενώ σφοδρή ήταν και η επίθεση που δέχθηκε από τον Κλήρο, που ισχυριζόταν ότι ο εμβολιασμός ήταν απεχθής πράξη και ενάντια στη θεϊκή θέληση. Παρά τις αντιδράσεις, οι ιατροί αρχικά στο Λονδίνο και το Γκλόστερσάιρ και κατόπιν σε όλη τη Βρετανία, άρχισαν να εμβολιάζουν τους πελάτες τους. Η μέθοδος γρήγορα διαδόθηκε τόσο στις ΗΠΑ όσο και στην υπόλοιπη Ευρώπη. Ο Βασιλιάς της Αγγλίας εντυπωσιάστηκε τόσο από τα αποτελέσματα της μεθόδου του Τζένερ ώστε του παραχώρησε την άδεια να «αφιερώσει τη δεύτερη έκδοση του έργου του στο Βασιλέα». Η αντίδραση, ωστόσο, εξακολουθούσε και ο Τζένερ, ο οποίος είχε κατασκευάσει ένα μικρό νοσοκομείο πλάι στο ιατρείο του και εμβολίαζε τον κόσμο δωρεάν, άρχισε να αντιμετωπίζει σοβαρές οικονομικές δυσχέρειες. Οικονομική ενίσχυση του ήλθε από τη Βρετανική κοινότητα της Ινδίας, και μόνο το 1807 ευδόκησε το Κοινοβούλιο να τον επιχορηγήσει με το ποσό των 20.000 λιρών.

Ο Τζένερ αποφάσισε να αποσυρθεί από τις έρευνές του το 1809 και αποσύρθηκε και από το επάγγελμά του το 1822. Απεβίωσε το 1823 στο Μπέρκλεϊ.

Εκατόν ογδόντα χρόνια αργότερα, η Παγκόσμια Οργάνωση Υγείας ανακοίνωσε επίσημα ότι το όραμα που ο Τζένερ είχε το 1801, την ολοσχερή εξάλειψη της ευλογιάς, είχε επιτέλους γίνει πραγματικότητα: «Η ευλογιά είναι νεκρή» (Smallpox is dead).

Μέρα Μαγιού.

2neb52b

Πηγή: enikos.gr

Το μοιρολόι που έγραψε ο Γιάννης Ρίτσος: «Μέρα Μαγιού μου μίσεψες, μέρα Μαγιού σε χάνω, άνοιξη γιε που αγάπαγες κι ανέβαινες απάνω», είναι αφιερωμένο στο θρήνο εκείνης της μάνας πάνω στο άψυχο κορμί του γιου της στα γεγονότα της πρωτομαγιάτικης γενικής απεργίας που συγκλόνισε για ημέρες τη Θεσσαλονίκη της ύφεσης του 1936.

Γεννημένος την Πρωτομαγιά του 1909, ο Ρίτσος γιόρταζε και πενθούσε μαζί με τη μάνα του Τάσου Τούση, του εργάτη που δολοφονήθηκε στις 9 Μαΐου του 1936 στη Θεσσαλονίκη, στις διαδηλώσεις για την απεργία των καπνεργατών Καβάλας, η οποία είχε ξεκινήσει την Πρωτομαγιά.

Το «Μοιρολόι» που έγραψε θρηνώντας και ο ίδιος στη σοφίτα του της οδού Μεθώνης, όταν είδε σε φωτογραφία τη μάνα του νεκρού να θρηνεί πάνω στο αιματοβαμμένο κορμί του παιδιού της, θα σταθεί η απαρχή για το μνημειώδες έργο του «Επιτάφιος». Η φωνή του Μπιθικώτση θα συνοδεύει πάντα τους στίχους του: «Μέρα Μαγιού μου μίσεψες, μέρα Μαγιού σε χάνω, άνοιξη γιε που αγάπαγες κι ανέβαινες απάνω».

Ένα απόσπασμα από τον «Επιτάφιο» του Γιάννη Ρίτσου ζωντανεύει την εικόνα στη Θεσσαλονίκη το Μάιο του 1936, όπου μια μάνα, καταμεσής του δρόμου, μοιρολογάει το σκοτωμένο παιδί της. Γύρω της και πάνω της, βουίζουν και σπάζουν τα κύματα των διαδηλωτών απεργών καπνεργατών, κι εκείνη συνεχίζει το θρήνο της:

«Γιέ μου, σπλάχνο των σπλάχνων μου, καρδούλα της καρδιάς μου,

πουλάκι της φτωχειάς αυλής, ανθέ της ερημιάς μου,

Πως κλείσαν τα ματάκια σου και δε θωρείς που κλαίω

και δε σαλεύεις, δε γροικάς τα που πικρά σου λέω;

Γιόκα μου, εσύ που γιάτρευες κάθε παράπονό μου,

που μάντευες τι πέρναγα κάτου απ᾿ το τσίνορό μου,

Τώρα δε με παρηγοράς και δε μου βγάζεις άχνα

και δε μαντεύεις τις πληγές που τρώνε μου τα σπλάχνα;

Πουλί μου, εσὺ που μούφερνες νεράκι στὴν παλάμη

πως δε θωρείς που δέρνουμαι και τρέμω σαν καλάμι;

Στη στράτα εδώ καταμεσὶς τ᾿ άσπρα μαλλιά μου λύνω

και σου σκεπάζω της μορφής το μαραμένο κρίνο.

Φιλώ το παγωμένο σου χειλάκι που σωπαίνει

κ’ είναι σα να μου θύμωσε καὶ σφαλιγμένο μένει.

Δε μου μιλεῖς κ’ η δόλια εγὼ τον κόρφο, δες, ἀνοίγω

και στα βυζιὰ που βύζαξες τα νύχια, γιε μου, μπήγω.

                               VI

Μέρα Μαγιού μου μίσεψες, μέρα Μαγιού σε χάνω,

άνοιξη, γιε, που αγάπαγες κι ανέβαινες απάνω

Στο λιακωτό και κοίταζες και δίχως να χορταίνεις

άρμεγες με τα μάτια σου το φως της οικουμένης

Και με το δάχτυλο απλωτό μου τάδειχνες ένα-ένα

τα όσα γλυκά, τα όσα καλά κι αχνά και ροδισμένα

Και μούδειχνες τη θάλασσα να φέγγει πέρα, λάδι,

και τα δεντρά και τα βουνά στο γαλανό μαγνάδι

Και τα μικρά και τα φτωχά, πουλιά, μερμήγκια, θάμνα,

κι αυτές τις διαμαντόπετρες που ίδρωνε δίπλα η στάμνα.

Μα, γιόκα μου, κι αν μούδειχνες τ’ αστέρια και τα πλάτια,

τάβλεπα εγώ πιο λαμπερά στα θαλασσιά σου μάτια.

Και μου ιστορούσες με φωνή γλυκειά, ζεστή κι αντρίκια

τόσα όσα μήτε του γιαλού δε φτάνουν τα χαλίκια.

Και μούλεες, γιε, πως όλ’ αυτά τα ωραία θάναι δικά μας,

και τώρα εσβήστης κ’ έσβησε το φέγγος κ’ η φωτιά μας.

Λαϊκού ποδοσφαίρου υπεράσπιση!

Του Δημήτρη Γιαννάτου,
Κοινωνιολόγου
Πηγή: huffingtonpost.gr

Η λήξη της ποδοσφαιρικής χρονιάς στη χώρα μας, σημαδεύεται με άφθονο δικαστικό ρεπορτάζ, οικονομικοπολιτικές παραμέτρους και μια συνολική υπαγωγή του δημοφιλέστερου αθλήματος στη πολιτισμική κατάπτωση που μας κατατρώγει χρόνια.

Τα λαϊκό ψυχόδραμα ενός πανάρχαιου αθλήματος, που ξεκίνησε με τα πρώτα παιγνίδια με σφαιρικά αντικείμενα, γεννήθηκε στα βρετανικά κολέγια, αλλά θέριεψε στις λαϊκές εργατικές γειτονιές, εκποιείται ως κερδοφόρο προϊόν στα χέρια εφήμερων επιχειρηματιών και πολιτικής εκμετάλλευσης.

Τούτο είναι τόσο άδικο, για κάτι τόσο σπουδαίο, όπως το ποδόσφαιρο, όπως το παιχνίδι γενικά. Επειδή πίσω από το lifestyle, τα φανταχτερά τατουάζ, τις μεταγραφές εκατομμυρίων όταν η φτώχεια καλπάζει και την εισαγωγή της τεχνολογίας ως αλάνθαστος κριτής της ποδοσφαιρικής ζωής, υπάρχει πάντα ο πυρήνας του ανθρώπου και των σχέσεών του. Το πολιτισμικό καντηλάκι μιας λαϊκής θρησκείας, που ξεκινά όταν δυο πιτσιρίκια κλωτσούν ένα τόπι γνωρίζοντας τον εαυτό τους και το ένα το άλλο.

Ας μιλήσουμε γι’ αυτό, μπας και εξιλεωθούμε για όλα τ’ άλλα που επισωρεύσαμε πάνω στο ποδόσφαιρο, διαστρεβλώνοντας τα νοήματά του. Μπας και ξεχάσουμε όλους τους σκοτεινούς δυνάστες του.

Το παιγνίδι της ζωής

H μαγική γοητεία του ποδοσφαίρου, φαίνεται να σχετίζεται με την φύση του ίδιου του ανθρώπου και της ίδιας της… μπάλας. Που ανακαλύπτεις βιωματικά και ενστικτωδώς όταν είσαι παιδί, βέβαιος ότι σχετίζεται με ένα παιχνίδι, με μια αθώα ευχαρίστηση, όταν ένα οποιοδήποτε σφαιρικό αντικείμενο προκαλεί μια πολύ πιο θεαματική και απρόβλεπτη κίνηση από το κλώτσημα οποιαδήποτε άλλου αντικειμένου. Όμως, για κάποιον λόγο αυτό συνεχίζεται ακόμα και όταν ο άνθρωπος «ενηλικιώνεται».

Ο Ολλανδός ιστορικός του πολιτισμού Johan Huizinga, το 1938, μίλησε για τον Homo Ludens, τον Παίζοντα Άνθρωπο ή παιγνιώδη άνθρωπο. Αισθάνομαι ότι τα περισσότερα παιδιά βιώνουν εμπειρικά όσα ο Χουζίγνκα επιστημονικά εξηγεί. Και η θεωρία του είναι ορατή όσο καμιά άλλη, στην περίπτωση των παιγνιδιών της γειτονιάς. Το παιχνίδι, για τον J.Huizinga είναι αρχαιότερο του πολιτισμού αλλά και του ίδιου του ανθρώπου. Τα ίδια τα ζώα παίζουν προτού ακόμα διδαχτούν το παιχνίδι από τον άνθρωπο. Και ο άνθρωπος είναι μέρος της φύσης και μέσω του παιγνιδιού οικοδομεί τον πολιτισμό του, δίνοντας νόημα που υπερβαίνει τις υλικές ανάγκες στις οποίες οικοδομείται ο πολιτισμός μας.

Να η μαγική αρχή του ποδοσφαίρου, του παιχνιδιού! Η ανάγκη και η φυσική επιθυμία του παιδιού να ανακαλύψει τη ζωή. Πολύ πιο έντονο τα παλιότερα χρόνια, όταν μέσα από το ποδόσφαιρο της γειτονιάς, μάθαινες βιωματικά τη σοβαρή δοκιμασία του βίου. Αξίες, αρχές, φαντασία, συναισθήματα χαράς και καταξίωσης, αλλά και αποδοκιμασία και απογοήτευση, θρίαμβος και πόνος, νίκη και αποκλεισμοί δοκιμάζονταν στην πλατεία, την αλάνα, το δρόμο. Η δοκιμασία και η ένταση, οδηγούσε σε έκσταση, δημιουργία και σχέσεις.

Εκεί στα μικρά γήπεδα-θέατρα των δρόμων παίζεται μια σοβαρή βιωματική υπόθεση. Μια ωδή στη χαρά, που έχει απίστευτη ελευθερία, αλλά και συνείδηση ότι δεν είναι μια ζωή πραγματική. Η προσποίηση στην ντρίπλα, γεννιέται ζει μαζί με την προσποίηση ότι παίζω ένα παιχνίδι σαν τη ζωή, «προσποιούμαι» δηλαδή, δοκιμάζω ρόλους και σχέσεις με τρόπο που έχει αφοσίωση, δέσμευση και σοβαρότητα. Στις ψυχαγωγικές αναμετρήσεις των παιδιών, η μεταφορά και η κυριολεξία του παιχνιδιού, ήταν και είναι ένα συνεχές στοίχημα που μας βαφτίζει στην ίδια την κοινωνική ζωή, ως πρόσωπα μέσα σε μια ομάδα.

Ταυτίζεται, με τον ελεύθερο συνειρμό που αναφέρει ο παιδαγωγός και ψυχαναλυτής Winnicott ο οποίος το ορίζει ως τον ενδιάμεσο χώρο ανάμεσα στον εσωτερικό και τον εξωτερικό κόσμο. (Winnicott,1995). Για τον Winnicott, ο άνθρωπος στο παιχνίδι είναι ελεύθερος να είναι δημιουργικός. Χρησιμοποιεί όλη του την προσωπικότητα και ανακαλύπτει τον εαυτό του κάνοντάς τον να θεωρεί την ζωή άξια να την ζεις.

Η ουσία του ποδοσφαίρου, κορυφαίου «οικουμενικού πάθους», βρίσκεται, όπως και τα περισσότερα γνήσια ή «μυθικά» γεγονότα της ζωής, στην παιδική μας ηλικία. Ισορροπεί με φροντίδα, την ανάγκη για ενεργητικότητα και παιχνίδι, για ευθύνη και αυτοπεποίθηση, για σύγκρουση και συλλογικότητα, για αυτονομία και αλληλοβοήθεια. Και όλα αυτά μέσα σε στοιχειώσεις φυσικές συνθήκες. Με τα πιο απλά, ταπεινά μέσα.

Πέρα από τις εθνικές ιδιαιτερότητες, η σχέση με το άθλημα, μοιάζει να εγκαθιστά την επικοινωνία με ένα «παγκόσμιο ασυνείδητο». Ίσως να μοιάζει το μόνο κομμάτι της παιδικότητάς μας, που διατηρούμε με τέτοιο τρόπο ζωντανό, για να μην το προδώσουμε.

Μοιάζει το ποδόσφαιρο «βασιλιάς» και «αλήτης», βιομηχανία κέρδους και συναίσθημα, ιδεολογικό όργανο ολοκληρωτικών καθεστώτων αλλά και επαναστατική πρωτοπορία για εθνική απελευθέρωση και ταξικούς αγώνες.

Πριν προφτάσει, όμως να τραφεί από τις αντινομίες του, φυτρώνει κυριολεκτικά στη… φτώχεια του και στην ίδια την ζωή. Ποιος δεν έχει παίξει «μικροί-μεγάλοι» στο δίτερμα; Ή πόσες φορές άλλα παιδιά έκοβαν από φιλίες και την ομάδα και την επόμενη μέρα, καταπατούσαν τους όρκους για να βρεθούν στην ζεστή αγκαλιά της; Ποιος δεν έχει χρησιμοποιήσει για μπάλα, ένα κουκουνάρι, ένα μπουκάλι, ένα τενεκεδάκι; Ποιος δεν έφτιαξε γκολπόστ με δυο πέτρες; Ποιος δεν έχει κλωτσήσει μια μικρή πέτρα, 2 – 3 φορές; Η αρχή του ποδοσφαίρου δεν αρχίζει μ ’αυτήν την ενστικτώδη κίνηση;

Μαθητεία στο δίκιο και στο… άδικο

Το ποδόσφαιρο της γειτονιάς, δεν αποτελούσε παρά μια βιωματική εμπειρία, εντός μιας κοινότητας, όπου μια ομάδα ομοτίμων σχετιζόταν με σκέψη και συναίσθημα ως πρόσωπα.

Η κοινωνικοποίηση στο αίσθημα δικαιοσύνης και ηθικής ήταν – αλλά και είναι – μοναδική, στον φυσικό χώρο (αυλή, πλατεία, πάρκο, κ.α) που μετασχηματίζουν τα παιδιά ως γήπεδο. Συχνά, η κορυφαία αυτή εμπειρία, ξεκινά με το… ύψος του τερματοφύλακα! Στα αυτοσχέδια γήπεδα, πραγματικά δοκάρια δεν υπάρχουν και πολύ περισσότερο δεν υπάρχουν οριζόντια δοκάρια. Η αυτονόητη αυθόρμητη δικαιοσύνη δεν αφήνει να κατακυρωθεί ένα γκολ που όλη η παρέα θεωρεί ότι ξεπερνά το λογικό ύψος που όριζε πάνω κάτω το διαφορετικό ύψος του τερματοφύλακα. Το σημαντικό είναι να μην μετρήσει ένα γκολ που είναι άδικο!

Όμως η πολυσύνθετη έννοια της «αδικίας», μέσα στο ποδόσφαιρο υπάρχει θεσμικά κατοχυρωμένη στους κανονισμούς του, εμπλουτίζοντας την παράδοξη μάθηση της ζωής. Έχετε σκεφτεί το πέναλτι; Μοιάζει η απόλυτα δίκαιη ποινή για κάποιον που χρησιμοποίησε αθέμιτα μέσα. Κι όμως κι αυτό ακόμα δίνει περιθώρια αμφισβήτησης.

Αν το πέναλτι είναι άδικο και χαθεί τότε όλοι συχνά λέμε «Θεία δίκη» και μάλιστα με μια «αντιεξουσιαστική» κραυγή, ενάντια στους άδικους νόμους και τον διαιτητή. Μα κι αν ακόμα ήταν δίκαιο μπορεί να το χάσεις ή να αποκρούσει ο τερματοφύλακας, να δικαιωθεί δηλαδή ο… άδικος. Σε εισάγει λοιπόν, στις αντιφάσεις της ίδιας της ζωής και σε ωθεί να βελτιώνεσαι για να διεκδικείς το δίκιο σου ή να δυναμώσεις και να αποκρούσεις την κοινωνική αδικία.Καθόλου τυχαία, η υπαρξιακή αγωνία των νεωτερικών καιρών μας, υμνήθηκε από τον Βιμ Βέντερς στην ταινία «Ο φόβος του τερματοφύλακα πριν απ’ το πέναλτι».

Ίσως, γι’ αυτό άλλωστε ο Αλμπέρ Καμύ, τερματοφύλακας της πρώτης παράνομης Εθνικής Αλγερίας, έλεγε: «Όλα όσα ξέρω για την ηθική και την αίσθηση καθήκοντος τα έχω μάθει από το ποδόσφαιρο».

Ρομαντισμός ενάντια στο απρόσωπο μεταποδόσφαιρο

Ώσπου στο όνομα ενός ψευδεπίγραφου εκσυγχρονισμού και στην ρωγμή ενός στρεβλού υπερμεταμοντερνισμού της αθλητικής «επιστήμης», το τοπίο μοιάζει να αλλάζει. Νέα Ελλάδα, νέοι όροι, νέες λέξεις, για να ξορκιστεί το βέβηλο λαϊκό ποδόσφαιρο και ο «παρωχημένος» επαρχιωτισμός των προηγούμενων εποχών.

Οι εξελίξεις σαρώνουν το παγκόσμιο ποδόσφαιρο μετατρέποντάς το από ένα λαϊκό πανηγύρι σε ένα ψηφιακό επιστημονικό προϊόν. Η αυθεντική ψυχή της μπάλας ανθίσταται και ο μόνος δρόμος είναι ο εκσυγχρονισμός της παράδοσής της. Οι τεχνολογικές εξελίξεις και το μεταμοντέρνο αδιέξοδο του εμπορευματικού καπιταλισμού που οδηγεί στον μετάνθρωπο, απειλεί να διαμορφώσει και τον μεταποδοσφαιριστή, το μεταποδόσφαιρο. Η αθλητική παιδαγωγική, βέβαια, προσπαθεί να βάλει λίγο από το ελεύθερο παιχνίδι και το πνεύμα της αλάνας, που αποδείχτηκε γνήσια στο πέρασμα των εποχών, στις σύγχρονες Ακαδημίες ποδοσφαίρου. Ίσως τότε σωθεί η ψυχή αυτή της λαϊκής γιορτής!

Κλείνοντας, αξίζει να θυμηθούμε τον σεναριογράφο Patrick Cauvin και τον σκηνοθέτη και δημιουργό κόμικ, Γαλλογιουγκοσλάβου Enki Βilal, όπου σ’ένα εφιαλτικά προφητικό κόμικ το «Oφσάιντ» (Jors Jeu), μιλούσε για την μετεξέλιξη του ποδοσφαίρου. Ο τελευταίος επιζών αθλητικογράφος, σε μια εποχή που ένα-ένα τα μαζικά φαινόμενα εξαφανίζονταν, θυμάται το τέλος του ποδοσφαίρου όταν από την παραδοσιακή ηρωική εποχή είχε μετεξελιχθεί σε τεχνολογική αθλητική ύβρη, με γήπεδα χωρίς θεατές, ποδοσφαιριστές με τεχνητά ηλεκτρονικά μέλη, τεχνητές φυσικές συνθήκες, χημική βοήθεια, απόλυτα διεφθαρμένη εμπορευματοποίηση, κ.α

Στο τελευταίο κεφάλαιο, ο αθλητικογράφος, μονολογούσε:
«Τότε τους είδα. Ήταν ακόμα μακριά. Δεν πρέπει να ήταν πολλοί… τρεις ή τέσσερις το πολύ… Μερικά παιδιά.

Η περιοχή δεν ήταν επικίνδυνη. Δεν μου είχε συμβεί τίποτε σ’όλους αυτούς του περιπάτους, αλλά κάποιοι ταξιδιώτες είχαν δεχτεί επιθέσεις… Άφησα το μονοπάτι και έκοψα δρόμο μέσα από τα δέντρα. Άρχισα να λαχανιάζω γιατί το έδαφος ήταν ανηφορικό. Στην κορυφή έπεσα κάτω και γλίστρησα με την κοιλιά παραμερίζοντας την άμμο και τις ρίζες των φυτών. Τους είδα. Τελικά ήταν έξι (…) αμέσως κατάλαβα τι έκαναν και δάκρυα ήρθαν στα μάτια μου… Έπαιζαν με ένα διαφανές πλαστικό μπιτόνι… Είχαν χαράξει πρόχειρα τις γραμμές του γηπέδου και τα τέρματα πάνω στο έδαφος που είχε καθαριστεί από τα γκρεμίσματα. Έμεινα να τους κοιτώ μέχρι το βράδυ. Ποιος άραγε τους έμαθε αυτούς τους κανονισμούς; Ίσως τους ξαναανακάλυψαν οι ίδιοι, ίσως το παιχνίδι αυτό είναι αθάνατο, έμφυτο στον άνθρωπο, και συνδυάζει το δρόμο, το άλμα, τη δύναμη, την τεχνική, την ευστροφία, το θρίαμβο και την ήττα… Κι αυτά τα έξι πιτσιρίκια ξανάρχιζαν τον κύκλο. Τίποτα δεν πεθαίνει οριστικά. Δεν θέλησα να τους διακόψω. Μπορεί να τους τρόμαζα… Θα επιστρέψω όμως αύριο, γνωρίζω ότι θα τους ξαναβρώ. Έχω άλλωστε και κάτι να τους δώσω: Το έχω κάτω απ’ το κρεββάτι μου σχεδόν μισό αιώνα… Θα ‘ναι γεμάτο σκόνη, αλλά είμαι σίγουρος ότι το κάλυμμά του θα το έχει προστατεύσει. Θα κάνω την εκπομπή, δεν έχει άλλωστε καμιά σημασία, και μόλις τελειώσω θα βρω αυτά τ’ αγόρια και θα τους δώσω την μπάλα μου. Και μετά απ’ αυτό, μόνο τότε, θα έχει έρθει πια η ώρα να αποσυρθώ.»

Η δική μου Αριστερά

Του Τάσου Λειβαδίτη

Η δική μου αριστερά, είναι η στρατιά των διπλά ηττημένων ευγενών ηρώων που για ένα πουκάμισο αδειανό, για ένα διαψευσμένο όνειρο, για μια ματαιωμένη ελπίδα έδωσαν τη ζωή τους.

Η δική μου αριστερά διακρινόταν πάντα για την ευγένεια της.

Η δική μου αριστερά ξεχώριζε πάντα για την επιμονή της στις ιδέες της.

Η δική μου αριστερά οριοθετήθηκε για την ανιδιοτελή της προσφορά.

Η δική μου αριστερά φημιζόταν για την ανεκτικότητά της στο διαφορετικό, δίχως αποκλεισμούς, δίχως χαρακτηρισμούς, δίχως «επαγρυπνητές» της ιδεολογικής καθαρότητας, δίχως «στρατόπεδα συγκέντρωσης» για τους «αντιφρονούντες».

Η δική μου αριστερά σταυρώθηκε στα Μακρονήσια της πατρίδας μου και τα μακρινά γκουλάγκ της Σιβηρίας. Βασανίστηκε στο Μπούλγκες, στην Μπουμπουλίνας και σε όλα τα κολαστήρια όπου γης.

Η δική μου αριστερά υμνήθηκε για την ουτοπική της προσμονή στα όρια της μεταφυσικής εσχατολογίας.

Η δική μου αριστερά τραγουδήθηκε για την ομορφιά των στίχων της.

Η δική μου αριστερά απεικόνισε το κάλλος του ήθους των απλών ανθρώπων που πίστεψαν σ’ αυτήν και θυσιάστηκαν για τα ευγενικά ιδανικά της.

Η δική μου αριστερά αγαπούσε τον τόπο μου και μοχθούσε γι’ αυτόν. Για ένα καλύτερο μέλλον.

Η δική μου αριστερά ήταν ρηξικέλευθη, ανατρεπτική, αιρετική, μα πάνω απ’ όλα δημιουργική, ακόμη κι όταν αστοχούσε.

Η δική μου αριστερά διαιωνίστηκε στην ιστορία για την ομορφιά των ίδιων των ανθρώπων της.

Η δική μου αριστερά ποτέ δεν πίστεψε σε δόγματα, ποτέ δεν αναγνώρισε ιερατεία, ποτέ δεν ενθάρρυνε την Ιερά Εξέταση της ιδεολογικής καθαρότητας.

Η δική μου αριστερά δεν είχε ποτέ σωτηριολογικό, εσχατολογικό, τελεολογικό χαρακτήρα.

Η δική μου αριστερά δεν δίστασε ποτέ να αυτο-αναιρεθεί. Να συγκρουστεί μετωπικά με τον εαυτό της, να υπονομεύσει την αλήθεια της και να αναζητήσει την αλήθεια του Άλλου, σε μια προσπάθεια υπονόμευσης και ανατροπής της αδικίας.

Η δική μου αριστερά δεν φορούσε ποτέ κουκούλες, δεν ήταν τρακαδόρικη, δεν ήταν λαϊκίστικη, δεν ήταν ολοκληρωτική, δηλαδή αντι-αισθητική, δεν ήταν τραμπούκικη.

Η δική μου αριστερά δεν ήταν προβοκατόρικη, δεν ήταν αρνητική, δεν ήταν εξ επαγγέλματος καταγγελτική.

Η δική μου αριστερά ποτέ δεν ήταν «μεταπράτης» του ανθρώπινου πόνου, «μεσάζοντας» των συνθημάτων και των στερεοτύπων, «αλληλέγγυα» της συντήρησης και της οπισθοδρόμησης.

Η δική μου αριστερά δεν πέταξε ποτέ γιαούρτια, απεναντίας, έφαγε σφαίρες.

Η δική μου αριστερά δεν «χάιδεψε» ποτέ αυτιά τεμπέληδων, λουφαδόρων και βολεμένων.

Η δική μου αριστερά δεν θέλησε τις θέσεις και τα αξιώματα. Προτίμησε το είναι από το έχειν. Γι’ αυτό και είναι ταπεινά υπερήφανη για την ανιδιοτελή προσφορά της.

Η δική μου αριστερά διώχθηκε και από τους πολιτικούς της αντιπάλους και από τους «συντρόφους» της. Γι’ αυτό και είναι μια διπλά ηττημένη μα και διπλά δοξασμένη αριστερά.

Η δική μου αριστερά είναι αειφόρως αναστάσιμη γιατί γι’ αυτή το πρόσωπο είναι υπεράνω του όχλου.

Η μοναδική, ανεπανάληπτη, αναντικατάστατη αυταξία του προσώπου είναι το καθοδηγητικό νήμα της πορείας της. Μιας πορείας που ξεκινάει από το ταπεινό σπήλαιο της γέννησης του ανθρώπου, συνεχίζει στον Κήπο της Γεσθημανής, αποκορυφώνεται στο Γολγοθά και ολοκληρώνεται στην Ανάσταση του κάθε ταπεινού και καταφρονημένου τούτης της Γης.

Η δική μου αριστερά, ίσως, να είναι ουτοπική. Μ’ αρέσει όμως η ουτοπία. Είναι σαν τον ορίζοντα, όσο τον πλησιάζεις τόσο απομακρύνεται. Σε κάνει, παρόλα αυτά, να προχωράς πάντα μπροστά.

Εν τέλει, η δική μου αριστερά είναι μια πολύ μοναχική υπόθεση.

Θανάσης Βέγγος.

Σαν σήμερα, 3 του Μάη, το 2011,
έφυγε από τη ζωή ο Θανάσης Βέγγος.
O πραγματικός «αντιεξουσιαστής».

59698-thanveggos

Του Θανάση Παναγόπουλου
Πηγή: lefterianews.wordpress.com

Σαν σήμερα, 3 του Μαη 2011, έφυγε από τη ζωή ο Θανάσης Βέγγος.

Ο Θανάσης Βέγγος, «ο καλύτερος άνθρωπος της Ελλάδας», ήταν ένας από τους τελευταίους επαναστάτες αυτής της χώρας.

Εθεωρείτο, ως τήν ημέρα που «έφυγε» στα 84 του χρόνια του, ο σημαντικότερος εν ζωή Έλληνας ηθοποιός και ένας από τους τελευταίους «μεγάλους» του παλιού καλού ελληνικού κινηματογράφου.

Στην ηλικία που έφτασε, ήταν και από τους τελευταίους της γενιάς που πρόλαβε βιώματα όπως ήταν η Μεταξική δικτατορία ή η εξορία στη Μακρόνησο όπου βρέθηκε από το 1948 έως το 1950.

Ο Βέγγος έκανε εξορία, ο πατέρας του το ίδιο ως παλαιός ΕΑΜίτης, όμως η επανάσταση του Βέγγου ήλθε στο κινηματογραφικό πανί, με τη μορφή του Θανάση.

Του Θανάση που δεν ήταν – και δεν είναι, ανεξαρτήτως αν έφυγε ο Βέγγος – ένας συγκεκριμένος τύπος. Που δεν αποτελεί χαρακτήρα ηθογραφικό.

Που σπάνια είναι προβλέψιμος.

Του Θανάση που είναι εκτός συστήματος, που πασχίζει να μπει εντός («απόψε, σήμερα και χτες, όλες οι πόρτες ειν’ κλειστές και ‘γω είμαι απ’ όξω! Και μέσ’ στο θάμπος το θαμπό, παίρνω αμπάριζα να μπω, μα μου φωνάζουν, όξω…!» απήγγειλε ο Βέγγος το 1963 στο «Τύφλα να’ χει ο Μάρλον Μπράντο») αλλά μένει εκτός του συστήματος που το πολεμά, όχι πάντα ευθέως, αλλά αποδομώντας το ή απλώς με το να παραμένει σε αυτό μη λειτουργικός και όχι από φόβο ή ανικανότητα, αλλά για να το ξεφτιλίσει.

Και είναι πάνω απ΄ όλα ο Θανάσης που δικαιούται να βγει και να το φωνάξει: «δεν τα φάγαμε μαζί, αντίχριστοι!».

veggos_makronisos3

Τάσος Κατράπας, Νίκος Κούνδουρος, Θανάσης Βέγγος. Μακρόνησος 1949

Από το 1955, οπότε πρωτόπαιξε στο σινεμά και στη «Μαγική Πόλη» του πρώην συγκρατούμενού του στη Μακρόνησο Νίκου Κούνδουρου, ήταν η διαρκής «επανάσταση» ενός νεοέλληνα αντιεξουσιαστή, πότε λούμπεν και πότε μικροαστού, ένα ασταμάτητο σαμποτάζ κατά των δομών του συστήματος. «Ποια» είναι όμως αυτή η επανάσταση του Βέγγου; Μάλλον «πόσες» και «ποιες» επαναστάσεις θα έπρεπε να είναι η ερώτηση. Και ιδού μερικές – ενδεικτικά – μόνο από αυτές:

ΑΝΑΘΕΜΑ ΣΤΟΝ ΑΜΕΡΙΚΑΝΙΚΟ ΤΡΟΠΟ

Η «Μαγική Πόλη», ταινία του 1955, είναι μια αλληγορία: Με το όνομά της και μόνο, υπονοεί «the american way of life», ο οποίος έχει αρχίσει τότε να εισάγεται στην Ελλάδα. Ταυτόχρονα, είναι και ένα σφαιριστήριο, το «Magic City», κακέκτυπο αυτών που βλέπαμε τότε στις αμερικανικές ταινίες, στέκι για μικροκακοποιούς, λαχαναγορίτες, φορτηγατζήδες, παιδιά προσφύγων, για κοινωνικά «απόκληρους» που συνθέτουν τον περιβάλλοντα χώρο, καθιστώντας σαφώς ειρωνική την ονομασία «Μαγική πόλη». Μια σύγχρονη Φυλής, Βάθη, Μενάνδρου… Στην ταινία του Κούνδουρου, στον πρώτο του κιόλας ρόλο, στην ηλικία των 29 χρόνων, ο Θανάσης Βέγγος ονομάζεται απλά, «Θανάσης». Ο βιοπαλαιστής ο οποίος καταδιώκει αγανακτισμένος τους απατεώνες που επιζητούσαν από τότε την «αρπαχτή», τον αθέμιτο εύκολο πλουτισμό, δεκαετίες προτού μπει στο λεξιλόγιό μας ο όρος «λαμόγιο», ο όρος «διαπλοκή» . Θα είναι έκτοτε για μισό αιώνα, η καταγγέλουσα φωνή: των επίορκων κρατικών λειτουργών, των ασυνείδητων γιατρών, των εξωνημένων πολιτικών, της διεφθαρμένης αστυνομίας, του συναλλασσόμενου εφοριακού, του απατεώνα επιχειρηματία, όμως μια τραγική «φωνή βοώντος εν τη ερήμω» που θα αδυνατεί να αναστρέψει μια ήδη προδιαγεγραμμένη πορεία…

vegos.jpg

Στον αμερικάνικο τρόπο ζωής, ο Θανάσης απαντά με τα ίδια «αμερικάνικα» όπλα. Όσο ταχύς είναι αυτός ο τρόπος, ανατρέποντας την ελληνική αίσθηση του χρόνου που περνά αργά, σε ρυθμούς ανάλογους της ομιλίας του Μίμη Φωτόπουλου, άλλο τόσο πιο γρήγορος είναι ο «δεν προλαβαίνω! δεν προλαβαίνω!» Θανάσης που δεν σταματά να τρέχει.

Γίνεται έτσι το 1966 ο Πολύδωρος-«Παπατρέχας» ο «ΘΟΥ-ΒΟΥ» οποίος δεν ξεκουράζεται ποτέ («των πρακτόρων η σχολή είναι χρήσιμη πολύ κι οι καλοί της μαθητές, δεν ξεκουρά… κουρά- κουράααα- ζονται ποτές» θα τραγουδά ως αεικίνητος υποψήφιος ντετέκτιβ) ο Κανέλλος ως «Καταφερτζής» το 1964 που μονολογεί «Τρέχω, αλλά άκρη δε βρίσκω». Εννέα χρόνια αργότερα στην ταινία «Ο άνθρωπος που έτρεχε πολύ» είναι ένας πλασιέ ρολογιών, επάγγελμα συμβολικό, καθώς πραγματικά διώκτης του είναι μονάχα ο χρόνος και έτσι προχωρά – τρέχει ορθότερα – χωρώντας πρόγραμμα μιας εβδομάδας σε ένα μόνο εικοσιτετράωρο.

ΟΧΙ ΣΤΟ ΣΥΜΒΑΤΙΚΟ ΘΕΣΜΟ ΤΟΥ ΓΑΜΟΥ

Εκτός από μια «φωνή της συνείδησης» των νεοελλήνων, ο Θανάσης είναι και ο επαναστάτης κατά της τυπολατρίας των θεσμών. Και κατ’ εξοχήν του γάμου.

Στη 2η ταινία που παίζει, επίσης του 1955 («Καταδικασμένη και από το παιδί της») είναι ο «πρόεδρος» μιας παρέας «ορκισμένων εργένηδων». Στους περισσότερους ρόλους του άλλωστε τα πρώτα χρόνια της καριέρας του παρουσιάζεται ως τυπικός εργένης. Η οικογένεια είναι σταθερά απούσα, παρότι είναι ο κατεξοχήν περίγυρος που απεικονίζεται στο ελληνικό κινηματογράφο της εποχής. Το 1958, στο «Διακοπές στην Αίγινα», σε ρόλο αυτοσχέδιου ντετέκτιβ, θα ξεσκεπάζει μοιχούς και μοιχαλίδες, δείχνοντας κωμικά και μεγεθυμένα την άλλη όψη του θεσμού. Αργότερα, ο Βέγγος θα ερωτεύεται γυναίκες που «αξιωματικά» αποκλείεται να τις παντρευτεί για διάφορους λόγους, π.χ. διότι αυτές αγαπούν κάποιον άλλον.

Vegos_Xatzichristos2

Μήπως λοιπόν ο Θανάσης υποσυνείδητα επιζητεί τις «λάθος» γυναίκες ακριβώς γιατί δεν θέλει να δεσμευτεί;

Ίσως. Και κλασικό παράδειγμα είναι η «Μανταλένα» του 1960, όπου η Μανταλένα-Βουγιουκλάκη, αντικείμενο του πόθου για τον Βέγγο είναι ερωτευμένη με τον Παπαμιχαήλ.

Στους «300 της Μαρίνας», ψάχνει για σύζυγο αλλά αυτή δεν εμφανίζεται. «Οι καλλιτέχνες δεν πρέπει να παντρεύονται» μονολογεί την ίδια χρονιά (1961) στο «Για σένα την αγάπη μου». Το 1962 στο «Μην είδατε τον Παναή» στήνει τη νύφη στην εκκλησία. Την ίδια χρονιά βοηθά ως Χαρίλαος με το φορτηγάκι την Τζένη Καρέζη να αποφύγει εκείνη τον γάμο στο «Η νύφη το ‘σκασε».

Το αποκορύφωμα όμως έρχεται το 1967, στο «Τρελός, παλαβός και Βέγγος». Εδώ παθαίνει αμνησία και στήνει στην εκκλησία τη νύφη (Ελένη Ανουσάκη).

Στο σουρεαλιστικό κώδικα του Βέγγου, η «αμνησία» που παθαίνει είναι «εικονική» (αυτό υποδεικνύει και η παραλλαγή των στίχων ενός τραγουδιού της εποχής ώστε να «γελοιοποιήσει» τον θεσμό) και είναι πρόδηλο ότι απλώς προσπαθεί να «ξεφύγει». Αυτά σε μία εποχή κατά την οποία οι ελληνικές ταινίες βασίζονται σε υποθέσεις όπου ο πλούσιος και η φτωχή, ο φτωχός και η πλούσια, ο φτωχός που υποδύεται τον πλούσιο ή η πλούσια που υποδύεται την φτωχή, σε όλους τους δυνατούς συνδυασμούς, επιδιώκουν ένα και μόνο σκοπό, την «αποκατάσταση», την «κουλούρα». Η εικονική «αμνησία» του Βέγγου είναι ένα ράπισμα απέναντι στα «παπαγαλάκια» του ηθικοπλαστικού κινηματογράφου της εποχής, και αυτό, από μόνο του, συνιστά επανάσταση.

Νωρίτερα πάντως, το 1959, ο Βέγγος παίζει στις «Γαμήλιες περιπέτειες» υποδυόμενος των παγοπώλη. Εκεί, στην ερώτηση «πότε θα σε δω;» στην κοπέλα της γειτονιάς, αυτή του απαντά «της αγίας παγοκολώνας». Μια στιχομυθία που ανοίγει τον χορό των ερωτικών απογοητεύσεων του Θανάση αποδομώντας υπερρεαλιστικά τον γλυκανάλατο νατουραλισμό σε ό,τι έχει να κάνει με τον έρωτα. Ο κανόνας σε πολλές ταινίες με τον Βέγγο είναι ο Θανάσης που μένει μπουκάλα επειδή το αντικείμενο του πόθου του ψάχνει για κάποιον λεφτά, απαντώντας έτσι στη συστηματική απάτη περί του «αταξικού έρωτα» του ελληνικού σινεμά με τα κλισέ για τον πλούσιο και τη φτωχή ή τον φτωχό και την πλούσια που αγαπιούνται και παντρεύονται.

ΟΙ ΚΑΚΕΣ ΤΡΑΠΕΖΕΣ

Χρόνια προτού εγκατασταθεί στην Ελλάδα η «τραπεζική δημοκρατία» με τη συμβολή των «εκσυγχρονιστών» πολιτικών, ο Θανάσης Βέγγος τα βάζει με τις τράπεζες που ληστεύουν τον κόσμο. Στον «Τσαρλατάνο», μια ταινία που παίζεται μέσα στη δικτατορία, ο Θανάσης τα βάζει με το τραπεζικό σύστημα. Οικονομίες 10 χρόνων γίνονται καπνός επειδή η τράπεζα «βαράει κανόνι». Η οργή δεν έχει να κάνει με το συμβάν, αλλά με το ότι ο «μεγάλος» (καθώς πρόκειται μάλιστα για μια τράπεζα στη Γερμανία όπου εργάζεται ο Θανάσης ως μετανάστης) καταστρέφει τον «μικρό». Το ίδιο απάνθρωπο εμφανίζεται το τραπεζικό σύστημα και στο «Από πού πάνε για τη χαβούζα» του Θόδωρου μαραγκού (1978).

ΟΙ ΨΕΥΤΟΘΕΟΙ ΤΟΥ ΙΠΠΟΚΡΑΤΗ

Ίσως κανένας άλλος επαγγελματικός κλάδος δεν έχει «ξεφωνηθεί» τόσο πολύ από τον Βέγγο, όσο ο ιατρικός. Πάλι στο «Από πού πάνε για τη χαβούζα», σε πρώτο πλάνο τα ράντζα των νοσοκομείων. Στην ταινία «Ο παλαβός κόσμος του Θανάση», ο Βέγγος ως διευθυντής κλινικής καταγγέλλει το μπάχαλο και τη αδιαφορία για τον πολίτη που επικρατούν στα νοσοκομεία.

Ο ΕΝΟΠΛΟΣ ΟΙΚΟΛΟΓΟΣ

Στο «Όλα είναι δρόμος» του Παντελή Βούλγαρη (1998) ο Βέγγος, ο Θανάσης, μεταμορφώνεται. Ο «καλός μας άνθρωπος» κρατά όπλο. Και όχι μόνο το κρατά, αλλά και το χρησιμοποιεί. Και όχι μόνο το χρησιμοποιεί,, αλλά σκοτώνει με «κρύο αίμα», τον ασυνείδητο κυνηγό που στο δεύτερο επεισόδιο της ταινίας σκοτώνει την τελευταία νανόχηνα στον Έβρο. Έχουν περάσει 18 χρόνια από την ταινία «Θανάση σφίξε κι άλλο το ζωνάρι» όπου ως Θανάσης Μαγκάνας επιτίθεται με μπαλτά κατά του υπουργού Ακρίβειας, αλλά αρκείται στο να αποκεφαλίσει το μικρόφωνο του κυρίου υπουργού. Επιτέλους, ο Θανάσης τολμά να αποδώσει δικαιοσύνη…

ΚΑΝΕΝΑ ΠΕΠΡΩΜΕΝΟ ΤΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ

– «Πεθαίνουμε σα λαός. Κάναμε τον κύκλο μας»!

Τη φράση αυτή ξεστομίζει σαν προφήτης ο Βέγγος στο «Βλέμμα του Οδυσσέα» του Αγγελόπουλου (1995) εις πείσμα όσων εκείνη την εποχή του «μεγάλου πάρτυ» και που τίποτε δεν προμήνυε την χρεοκοπία – και όχι μόνο την οικονομική – μιλούσαν για «εκσυγχρονισμό», για «κοινωνία πολιτών», για «ισχυρή Ελλάδα

ΟΙ ΛΟΥΜΠΕΝ ΕΠΙΧΕΙΡΗΜΑΤΙΕΣ

Ο «πλούσιος» στον «Ηλία του 16ου» δεν είναι ένας υγιής επιχειρηματίας. Είναι ένας κλεπταποδόχος – που θα μπορούσε κάλλιστα να παραπέμπει σε ένα μαυραγορίτη που φτιάχτηκε επί Κατοχής – ο Παπαγιαννόπουλος. Οι «συμπαθητικοί φτωχοί», οι «καλοί» της ταινίας πάνε να κλέψουν, για την επιβίωση (κάτι ανάλογο βλέπουμε και στον «Τυφλό Άγγελο» του 1960, όταν ο Βέγγος-μανάβης Κώτσος, χαμογελά συγκαταβατικά καθώς τα χαμίνια της γειτονιάς του κλέβουν φρούτα από τα τελάρα). Το κοινό εκείνης της εποχής όμως δεν είναι ούτε έτοιμο ούτε πρόθυμο να δει τη λύση που «προτείνει» ο Βέγγος, αλλά «προτιμά» εκείνη του Χατζηχρήστου, του απλοϊκού τίμιου επαρχιώτη που συμβαδίζει με την τρέχουσα ηθική και που αρκείται στο «τουλάχιστον να μην πάνε μέσα τα παιδιά…».

Στο «Δίδυμο της συμφοράς» του 1989 στόχος είναι ο κόσμος της νύχτας. Ένας πλούσιος υπόκοσμος που πλέον παρεμβαίνει έξω από τα στενά όρια που εκινείτο και φιλοδοξεί να παράξει και πολιτική. Στην ταινία «Θανάσης ο αισιόδοξος» της ίδιας χρονιάς, παίρνει το μέρος των συνδικαλιστών απεργών απέναντι σε διεφθαρμένους εργοστασιάρχες.

ΕΧΟΥΝ ΔΙΚΙΟ ΟΙ «ΤΡΟΜΟΚΡΑΤΕΣ»

Στην ταινία «Θανάσης ο βομβιστής» ο Θανάσης είναι ρεσεψιονίστ πολυτελούς ξενοδοχείου που απειλεί να ανατινάξει ένας βομβιστής αν δεν ακουστούν τα «πολιτικά» του αιτήματα. Παρότι «γραφικός» ο υποψήφιος βομβιστής, διατυπώνει δίκαιο πολιτικό λόγο ενώ η βόμβα που κρατά είναι ψεύτικη, σε μια σημειολογική αλληγορία, ότι οι πραγματικά επικίνδυνοι είναι άλλοι, οι «αποδεκτοί» πελάτες του «ξενοδοχείου».

Ἐν Mεγάλῃ Ἑλληνικῄ Ἀποικία, 200 π.Χ.

Κωνσταντίνος Καβάφης

17 Απριλίου 1863 – 29 Απριλίου 1933

Ὅτι τα πράγματα δεν βαίνουν κατ’ εὐχήν στήν Ἀποικία
δέν μέν’ ἡ ἐλαχίστη ἀμφιβολία,
καί μ’ όλο πού ὁπωσοῦν τραβοῦμ’ ἐμπρός,
ἴσως, καθώς νομίζουν οὐκ ὀλίγοι, να ἔφθασε ὁ καιρός
νά φέρουμε Πολιτικό Ἀναμορφωτή.

Ὅμως τό πρόσκομμα κ’ ἡ δυσκολία
εἶναι πού κάμνουνε μιά ἱστορία
μεγάλη κάθε πρᾶγμα οἱ Ἀναμορφωταί
αὐτοί. (Εὐτύχημα θα ἦταν ἄν ποτέ
δέν τούς χρειάζονταν κανείς.) Γιά κάθε τί,
γιά τό παραμικρό ρωτοῦνε κ’ ἐξετάζουν,
κ’ εὐθύς στόν νοῦ τους ριζικές μεταρρυθμίσεις βάζουν,
μέ τήν ἀπαίτησι νά ἐκτελεσθοῦν ἄνευ ἀναβολής.

Ἕχουνε καί μιά κλίσι στές θυσίες.
Παραιτηθεῖτε ἀπό τήν κτήσιν σας ἐκείνη∙
ἡ κατοχή σας εἶν’ ἐπισφαλής:
ἡ τέτοιες κτήσεις ἀκριβῶς βλάπτουν τές Ἀποικίες.
Παραιτηθεῖτε ἀπό τήν πρόσοδον αὐτή,
κι ἀπό τήν ἄλληνα τήν συναφῆ,
κι ἀπό τήν τρίτη τούτην: ὡς συνέπεια φυσική∙
εἶναι μέν οὐσιώδεις, ἀλλά τί νά γίνει;
σας δημιουργοῦν μιά ἐπιβλαβή εὐθύνη.

Κι ὅσο στόν ἔλεγχό τους προχωροῦνε,
βρίσκουν καί βρίσκουν περιττά, καί νά παυθοῦν ζητοῦνε∙
πράγματα πού ὅμως δύσκολα τά καταργεῖ κανείς.

Κι ὅταν, μέ τό καλό, τελειώσουνε τήν ἐργασία,
κι ὁρίσαντες και περικόψαντες τό πᾶν λεπτομερῶς,
ἀπέλθουν, παίρνοντας καί τήν δικαία μισθοδοσία,
νά δοῦμε τί ἀπομένει πιά, μετά
τόση δεινότητα χειρουργική. –

Ἴσως δέν ἔφθασεν ἀκόμη ὁ καιρός.
Να μή βιαζόμεθα∙ εἶν’ ἐπικίνδυνον πρᾶγμα ἡ βία.
Τά πρόωρα μέτρα φέρνουν μεταμέλεια.
Ἔχει ἄτοπα πολλά, βεβαίως και δυστυχώς, ἡ Ἀποικία.
Ὅμως υπάρχει τί τό ἀνθρώπινον χωρίς ἀτέλεια;
Καί τέλος πάντων, νά, τραβούμ’ ἐμπρός.

(Από τα Ποιήματα 1897-1933, Ίκαρος 1984)